Il primo Novecento russo non è stato semplicemente una stagione letteraria, ma un cataclisma estetico e spirituale in un paese sospeso tra ansia apocalittica e spinta rivoluzionaria, dove la poesia si è fatta carico dei dilemmi storici dell’intelligencija, divisa tra l’idealismo filosofico e il nichilismo distruttivo.
Per orientarci in questa densa materia, assumeremo come baricentro l’Acmeismo, movimento nato nel 1912 come dissidenza interna al Simbolismo e fondato sulla perfezione formale, il rigore logico e la concretezza delle immagini …ma non pensate che non parli d’amore.
La concretezza rende l’innamoramento più vissuto, più vicino, stringendo un connubio indissolubile tra realtà e sentimento, dove l’amore non si disperde più nell’astrazione o nel misticismo vago, ma si incarna negli oggetti quotidiani, nei gesti minimi e nella sacralità delle cose terrene – una finestra a cui aspettare con lo sguardo rivolto al di là del giardino –, trovando proprio nella materia il suo riflesso più autentico e dolorosamente umano.
Si compie così una rivoluzione spirituale: mentre i grandi scrittori dell’Ottocento, come Dostoevskij e Tolstoj o i poeti Simbolisti, cercavano Dio nei tormenti più astratti dell’anima o nella fine del mondo, gli acmeisti scelgono di accettare la realtà a testa alta, accogliendo la storia e i dolori umani concreti, e trasformando la parola in una “pietra”: solida, concreta e sacra proprio perché reale e tangibile.
In un fitto dialogo tra realtà e amore, Aleksandr Blok, Nikolaj Gumilëv, Anna Achmatova, Vladimir Majakovskij, Sergej Esenin, Marina Cvetaeva e Boris Pasternak, partendo dalle premesse dell’Acmeismo o scontrandosi con esso, ci apriranno le porte verso il “loro” modo di guardare le cose.
Acmeismo e la poesia russa
In una San Pietroburgo dei primi anni del Novecento, sospesa nel crepuscolo di un’epoca, percorsa da tensioni febbrili e dominata dalle nebbie del misticismo e da simboli religiosi sempre più evanescenti, Nikolaj Gumilëv, l’uomo che decise di riportare la poesia russa sulla terra, si fece promotore dell’Acmeismo.
Questa nuova corrente nacque come una reazione decisa e programmatica contro il Simbolismo allora dominante, del quale rifiutava l’estetica vaga e la tendenza a usare la parola come un’allusione a realtà ultraterrene. Dal greco akme, termine che evoca l’apice delle forze, la maturità e la pienezza biologica, gli acmeisti vollero un radicale ritorno alla concretezza, rivendicando la dignità del mondo visibile e tangibile. Da questo nucleo teorico fiorirono, quasi come costole interne, altri movimenti letterari che ne accentuarono specifiche componenti.
Il primo fu l’Adamismo, definizione che gli stessi acmeisti utilizzarono per sottolineare la necessità di uno sguardo coraggioso, saldo e vergine sulle cose, simile a quello del primo uomo dinanzi alla creazione. Ad esso si affiancò, sul piano formale, una forte inclinazione verso il Parnassianesimo di matrice francese, che si traduceva nel culto della perfezione metrica, in netta contrapposizione sia con l’evanescenza precedente sia con le successive spinte distruttive del Futurismo.
Ma l’Acmeismo fu l’inizio, il momento in cui l’intelligencija russa iniziò a scivolare verso le spinte rivoluzionarie radicali e verso la tabula rasa del Futurismo.
E tutto questo costerà caro ai suoi protagonisti sotto il regime. Passigli Editori ha una bellissima collezione di libri di Poesia Russa, vi invitiamo a conoscerla e a leggere le bellissime prefazioni dei nostri autori, attraverso le quali potrete immergervi in questo bellissimo racconto a più voci.
Nikolaj Gumilëv (1886 – 1921): PERLE
«per tutto questo è venuta l’ora del castigo,
i ciechi distruggeranno il mio tempio tenero e bugiardo
e i pensieri, ladri nel silenzio dei sobborghi,
mi strangoleranno, come un mendicante nelle tenebre.»
Non potevamo non iniziare da lui. Anzi da loro.
Nel 1910 sposò Anna Achmatova, straordinaria poetessa russa, e in breve diventarono figure centrali della scena poetica pietroburghese. Gumilëv fondò, nell’autunno del 1911, il gruppo Cech poètov (La gilda dei poeti o Corporazione dei poeti), e da lì a poco l’Acmeismo.
La raccolta Perle, pubblicata nella primavera del 1910, racconta questo mutamento di pelle: se da un lato il libro pagava ancora un tributo evidente alla generazione precedente, come dimostra la dedica al maestro del decadentismo Valerij Brjusov, allo stesso tempo iniziavano ad affiorare i tratti stilistici della nuova poetica e quelle metriche che volevano parlare più all’occhio che all’orecchio. Compare qui anche la “Musa dei lunghi viaggi”, inaugurando quel travolgente slancio centrifugo e quell’esotismo che sarebbero diventati il suo marchio di fabbrica. Popolato da un bestiario selvaggio di leoni, pantere ed elefanti e da una flora rigogliosa di piante da serra del tutto estranee al paesaggio russo, il libro era il canto, incantevole e feroce, degli irrequieti, dei navigatori e dei conquistadores animati dall’inestinguibile bramosia di varcare ogni confine.
Un viaggio che non fu mai una fuga dalla realtà per Gumilëv, ma la ricerca di un mondo “primigenio” ed edenico, il primo passo di quel cammino che avrebbe condotto l’intera poesia russa a riscoprire la consistenza della terra, purtroppo senza di lui.
Gumilëv fu fucilato nel 1921(senza processo), con l’accusa, orchestrata dal regime, di partecipazione a una cospirazione antisovietica.
Appuntamento
Oggi verrai da me.
Oggi capirò
perché è così strano sotto la luna
rimanere solo.
Pallida, ti fermerai,
e lentamente farai cadere il mantello.
Non fa così la luna piena
quando sale dal buio della selva?
E ammaliato dalla luna,
incatenato da te,
il destino, il silenzio, il buio
mi faranno felice.
Così la triste belva dei boschi
fiutando la primavera
ascolta il fruscio delle ore
e contempla la luna.
E nel burrone striscia silenziosa
per destare i sogni notturni,
accordando il suo leggero passo
col passo della luna.
Anch’io come una belva voglio tacere
e guardare fino alla stanchezza,
serbando solennemente il sigillo,
il tuo sigillo, o Notte!
E saliranno molte chiare lune
in me, intorno a me.
E l’antica sponda delle dune, pallida,
apparirà, chiamandomi.
E l’oceano verde
trascinerà dal buio
perle, coralli e fiori
– doni di paesi lontani –
e sospiri di mille esseri
scomparsi da tanto tempo,
e il sogno oscuro delle cose mute,
e il vino delle stelle.
… E te ne andrai. E ascolterò
l’ultima canzone della luna.
E guarderò come il giorno si ridesta
sopra lo specchio delle dune pallide.
Anna Achmatova (1889 – 1966): Luna allo Zenit
Anna Achmatova fioriva sull’esaurimento del Simbolismo russo, di cui si trascinò dietro l’inquietudine e i presagi, che trasformò in parole granitiche, rovinose davanti ai drammi della storia russa.
In questo scenario, come rileva Bruno Carnevali nella prefazione di Luna allo Zenit, edito da Passigli Editori, la metafora amorosa che attraversa i suoi versi non era un esercizio di maniera, ma la spia di una crisi profonda che stava investendo l’uomo contemporaneo e l’intera civiltà europea. Malgrado la sua adesione all’Acmeismo nel 1912, Achmatova non aveva l’ottimismo di Gumilëv, e la sua scrittura era una riflessione introversa e colma di estasi tragica.
Una poetica della realtà intesa in senso frammentario.
Le sue poesie fissavano un istante con una visività quasi cinematografica, e i sentimenti si incarnavano in oggetti quotidiani, come nel celebre gesto del guanto infilato sulla mano sbagliata.
«Sulla mano destra infilai il guanto della sinistra»
La realtà era anticipazione di una catastrofe fulminea o di “nonincontro”, i dettagli diventano “cose buie” e irrisolvibili. Questa estetica dell’essenzialità si traduceva in una contrazione sintattica in cui il verbo cedeva al sostantivo, procedendo per frasi disorganiche e improvvisi salti semantici.
Ed è proprio a questa forma ritrovata, che Anna Achmatova riesce a descriverci l’amore vissuto come cruda solitudine e impossibilità di comunicare, una lacerazione interiore che viene perennemente superata senza gesti esagitati, risolvendosi in un tono tragico casto, severo e di misurata dignità.
La porta è semiaperta,
I tigli hanno un dolce profumo…
Dimenticati sul tavolo sono
Un guanto e un frustino.
La lampada forma un cerchio giallo…
Sto attenta ai fruscii.
Perchè sei andato via?
Non lo capisco…
Gioioso e chiaro
Sarà domani il mattino.
Questa vita è bella,
Cuore, ma sii saggio.
Sei stanco del tutto,
E batti più piano, più sordo…
Ho letto, sai,
Che sono immortali le anime.
1911
Boris Pasternak (1890–1960): Poesie d’amore
Boris Pasternak doveva scrollarsi di dosso i detriti delle avanguardie, ovvero quell’esperienza giovanile che arrivò a bollare come una vera e propria «intossicazione» della lingua. Avvertiva il logoramento di parole svuotate di senso, persino di una parola immensa come “amore”, perché abusata.
Come scrive Marilena Rea nella sua prefazione a Poesie d’amore, la scommessa pasternakiana non era la costruzione di cattedrali verbali, ma la restituzione di un’indissolubilità totale tra vita e letteratura, verità e poesia. Una rivelazione microscopica.
I suoi versi sono fatti di dettagli: un bouquet di violette, un nasino arricciato, uno sguardo al soffitto e tutto serviva affinché il mistero dell’esistenza non penetrasse fin dentro l’intimità domestica. La realtà era l’attivazione di un sacro, irrefrenabile panismo.
Pasternak era uno sciamano, un «dio disadattato» che restituiva la parola direttamente alle cose: al cielo, alla pioggia, alla betulla. Anche l’amore faceva così rima con l’«umore» della terra, in un mondo georgico che diventava guscio e rifugio dalle inquietudini della storia.
Bella mia, tutta la grazia,
tutta l’essenza tua mi conquista,
tutta smania di farsi musica
e tutta invoca la sua rima.
Però nelle rime muore il destino
e entra, come verità, nel nostro piccolo
la dissonanza del macrocosmo.
E la rima non è un’eco tra versi
bensì un numeretto del guardaroba,
un buono per un posto di riguardo
nel caos tombale di radici e fosse.
E nelle rime respira quell’amore
che qui si sopporta a fatica,
tra un’aggrottata di sopraccigli
e una smorfia che arriccia il naso.
La rima non è un’eco tra versi
ma ingresso e permesso d’entrare,
per dare – come il cappotto a teatro –
il carico ingrato del dolore,
il panico della gloria e del peccato
in cambio del gettone di una strofa.
Bella mia, tutta l’essenza,
tutta la grazia tua, oh bellezza,
opprime il petto e spinge ad andare,
spinge a cantare e – mi stupisco ancora.
Eri tu la preghiera di Policleto.
Tue le leggi promulgate.
Tue le leggi nel remoto dei tempi.
Tu – che da sempre mi sei familiare.
1931
SENZA TITOLO
Scontrosa, contegnosa nel quotidiano,
adesso sei tutta fuoco, tutta passione.
Lasciami sigillare la tua bellezza
dentro l’oscura loggia di una poesia.
Osserva come appare trasfigurato
dalla buccia brillante dell’abatjour
questo tugurio, il muro, la finestra,
le nostre ombre e le nostre figure.
Te ne stai seduta sull’ottomana,
con le gambe incrociate alla turca.
Non fa niente se c’è buio o luce,
tu ragioni lo stesso con fare infantile.
Immersa in fantasticherie, infili
un pugno di perle sparse sulla veste.
Che aspetto triste che hai, così
sobrio il parlare tuo schietto.
È banale la parola amore, hai ragione.
Mi inventerò una parolina diversa.
Per te il mondo intero, tutto il dizionario
sono pronto a ribattezzare.
Non sarà che nell’aspetto tuo cupo
affiora la vena metallifera dei sentimenti,
il sostrato segretamente vivido del cuore?
Ma allora cosa rattrista i tuoi occhi?
1956
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Marina Cvetaeva (1892–1941): SCUSATE L’AMORE
La poesia di Marina Cvetaeva si impose nella storia delle avanguardie russe come un’esperienza di straordinaria intensità, capace di generare vertigine.
Al centro della sua ricerca vi fu una lirica profonda che aggredì la lingua attraverso l’uso esasperato della paronomasia e della moltiplicazione sonora, strumenti necessari per amplificare i materiali grezzi della propria biografia. In questo scenario, come ci indicò Marilena Rea nella prefazione di Scusate l’Amore, la forza motrice assoluta fu un amore concepito come emozione immutabile, priva di evoluzione logica e conficcata nel petto fin dalla nascita.
Sebbene i suoi versi fossero indirizzati a una moltitudine di interlocutori reali o idealizzati, da Sergej Efron a Boris Pasternak, queste figure si ridussero a pallide ombre di fronte a un sole accecante: l’Io lirico del poeta. Si trattò di un Io cosmico e ipertrofico, vicino al titanismo di Majakovskij, che proiettò sull’arte il bisogno perennemente insoddisfatto di una passione.
Mi ricordo il primo giorno, la foga infantile,
lo smarrimento divino tra baci e languore,
la complicità delle mani, la compressione del cuore,
fiondato come pietra – come falco – nel petto.
Ma ora – fremendo di frustrazione e fervore,
solo: ululare, come il lupo, solo: in ginocchio,
occhi bassi – capire – che la voluttà ha il suo castigo:
un amore crudele e un ergastolo di passione.
1917
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Aleksandr Blok (1880–1921): AMO TANTO IL TUO NOME DELICATO
La parabola poetica di Blok fu la storia di un lungo e tormentato naufragio d’amore, dove l’immagine femminile si trasformò da ideale divino in cruda finzione. Se nella stagione giovanile, culminata ne I Versi della Bellissima Dama (1904), l’amore fu un’esperienza mistica ambientata tra le nebbie azzurre di una Pietroburgo rarefatta, questa venne brutalmente spezzata dai traumi della rivoluzione del 1905, dissolvendosi tra bettole, bordelli e vicoli fatiscenti.
L’idolo celeste cedette così il passo al fascino malinconico e selvaggio della Sconosciuta, un’enigmatica e inafferrabile passante incontrata nei locali notturni che ereditò la sensualità inquieta delle figure di Baudelaire. Con la maturità e le crisi personali, il sentimento amoroso subì un’ulteriore metamorfosi, diventando il dolore della perdita: dell’amore non restava che il filtro della memoria, evocato sullo sfondo di malinconici tramonti gialli e crepuscoli serali.
L’esito finale fu il crollo definitivo dell’illusione.
La donna un tempo sacra era ormai una vuota Colombina da teatro dei burattini, e il poeta un Pierrot, il pagliaccio in lacrime che sghignazzava sul proprio fallimento.
Vengo da te, tutto solo,
vinto dalle fiamme dell’amore.
Tu fai gli oroscopi. – Non mi chiamare. –
Anch’io leggo il futuro in anticipo.
Dal pesante fardello degli anni
mi ha salvato solo un incantesimo,
e ancora mi interrogo su di te
ma non è chiaro, incerto è il responso.
I giorni snocciolo dolcemente
incatenati dall’incantesimo – non chiamare…
Così presto si consumano i fuochi
dell’oscuro incantamento d’amore?
1901
È un giorno freddo quello che aspetto,
io aspetto un pallido crepuscolo.
Mi si è fermato il cuore, con un colpo,
quando mi hai detto: «Ritornerò,
aspettami al crocevia – lontano
da strade affollate e battute,
così l’immensità dello spazio
non potrà separarti da me.
Tornerò piano e mi annuncerò
come il tuo cuore, con un colpo,
aprirò la porta di casa tua
al crepuscolo di un giorno invernale».
1901
Sergej Esenin (1895–1925): MOTIVI PERSIANI
La poesia di Sergej Esenin nacque da una genuina disposizione dell’anima che trasformò i versi in un prodotto spontaneo della natura. Come sostiene Iginio De Luca nella sua introduzione a Motivi Persiani, la sua origine contadina lo portò a dare voce ai motivi più schietti del cuore attraverso una schiva gentilezza.
L’adesione all’Immaginismo divenne il cuore di questo discorso, un sortilegio di metamorfosi capace di eliminare le scorie del Simbolismo e del Futurismo.
La “sua” parola restituiva all’immagine una trasparenza fantastica, sciogliendosi direttamente nell’oggetto, ma accanto a questa tenerezza rurale, si sviluppò anche il ciclo del chuligan, il teppista: espressione di una natura barbarica che, sradicata dalla campagna, sprofondò nella chandra, la cupa malinconia delle steppe, fino al suicidio nel 1925.
L’ultimo vertice lirico fu rappresentato dai Motivi persiani (1924-1925), nati dall’illusione di un viaggio in Oriente mai compiuto e ricreato artificialmente in una dacia del Caucaso. Il canzoniere ruota attorno al romanzo d’amore per Šagané, emblema di una Persia favolosa fatta di rose ed esotismo. Eppure, a questo ideale asiatico fece costantemente da controcanto la nostalgia per la terra natìa: persino tra i lussi di quella finzione, a Esenin non uscirono mai dal cuore la segala e i paesaggi russi.
XIV
Sciocco cuore, non battere!
Tutti noi siamo ingannati dalla felicità.
Solo il mendico chiede compassione…
Sciocco cuore, non battere.
L’incantesimo giallo della luna
si versa sui castagni nella radura.
Inchinandomi a Lala in šalwār,
mi celerò sotto il čādor..
Sciocco cuore, non battere.
Tutti noi talora come bambini
ridiamo spesso e piangiamo:
ci sono toccate al mondo
gioie e sventure.
Sciocco cuore, non battere.
Ho visto molti paesi,
ho cercato dovunque la felicità,
soltanto la sorte agognata
non cercherò più.
Sciocco cuore, non battere.
La vita non mi ha del tutto ingannato.
Inebriamoci di una forza nuova.
Cuore, anche se ti addormenti
qui, sulle ginocchia dell’amata.
La vita non mi ha del tutto ingannato.
Forse anche noi segnerà
il destino che fluisce come fiumana,
e all’amore risponderà
con la canzone dell’usignolo.
Sciocco cuore, non battere.
1925
Leggi anche Le poesie d’amore di Esenin per Šagané
Vladimir Majakovskij (1893–1930): Milioni di immensi amori puri
La cifra ultima della poetica di Vladimir Majakovskij risiedette nel fatto che il poeta non fu il semplice autore, ma l’argomento stesso della lirica, o meglio eco della sua stessa voce. Come si sottolinea nella prefazione Milioni di immensi amori puri, la sua lirica fu un’esperienza totale che univa teatro, ideologia socialista e declamazione da agitatore. E, anche quando declamava liriche d’amore, era un Majakovskij animato da una passione iperbolica e ingestibile, dove il cuore in fiamme “serviva” per generare parole destinate alla piazza.
Per lui, infatti, la confessione sentimentale non fu mai disgiunta dall’ideologia, dallo slogan politico e dall’amore per la patria. Il suo Io lirico assunse proporzioni così gigantesche e cosmiche, tanto che nel poema La nuvola in calzoni (1915) il poeta si calò nel mondo come un nuovo Cristo messianico per proclamare un “catechismo dell’arte” basato su quattro gridi distruttivi contro l’amore, l’arte, il sistema e la religione del passato.
E questa titanica sfida a Dio non poteva che interrompersi nel 1930 con il suicidio. Nel suo ultimo scritto, Majakovskij scrisse: «La barca dell’amore si è spezzata contro gli scogli banali della quotidianità. Io e la vita siamo pari».
[…] Marija!
I pascoli delle strade vanno inselvatichendo.
Sul collo – un’ecchimosi da grinfie della calca.
Apri!
Sono in pericolo!
Conficcati negli occhi
gli spilloni di un cappello di una signora!
Mi hai aperto.
Tesoro mio!
Non temere
se sul mio collo taurino
mi porto l’umida montagna di donne ventresudato:
mi trascino nella vita
milioni di immensi amori puri
e milioni di milioni di amoruncoli da quattro soldi.
Non temere
se di nuovo
nella bufera del tradimento
agguanto un migliaio di bei visetti:
«Le ammiratrici di Majakovskij!»
Sono ormai una dinastia
queste regine ascese al cuore di un pazzo.
Marija, fatti più vicino!
Con svestita impudenza,
o con timoroso tremore,
comunque sia – concedi le tue labbra in fiore:
io e il cuore fino a maggio non arriviamo mai
anzi, nella vita precedente,
c’era solo un centesimo aprile.
Marija!
Il poeta canta sonetti a Tiana,
ma io,
fatto di carne,
sono tutto uomo
e chiedo solo il corpo tuo,
come lo chiedono i cristiani:
«Dacci oggi
il nostro pane quotidiano».
Marija, dammelo!
Marija!
Il tuo nome ho paura di scordare,
come ha paura il poeta di scordare
quella parola
affiorata nei tormenti notturni,
pari alla divinità per onniscienza.
Il corpo tuo
voglio custodire, amare,
come un soldato
devastato dalla guerra
che inutile,
inservibile,
tutela l’unica gamba superstite.
Marija –
Non mi vuoi?
Non mi vuoi!
No!
Allora di nuovo
deluso e triste
prenderò il mio cuore
inondato di lacrime,
per portarlo
come un cane
si porta
nella cuccia
la zampa tranciata dal treno.
[…]
